Vers un nouvel art politique

En analysant les tendances artistiques dominantes des années 80 à aujourd’hui et en décrivant clairement le contexte dans lequel elles s’enracinent (effondrement des grands récits, transformation du système capitaliste, déréliction du politique…), le livre de Dominique Baqué, Vers un nouvel art politique1, sans toutefois oublier ce que fut la vitalité critique et utopique des propositions avant-gardistes et nier les limites esthétiques d’un art propagandiste (en Union soviétique, en Chine…), pose sans détours inutiles la délicate question des relations actuelles entre art et politique. Le constat établi par Dominique Baqué peut paraître sévère pour l’art contemporain (précisons que seul le domaine des arts plastiques est ici interrogé) ; il est cependant terriblement lucide.
 
L’auteur examine avec soin, en s’appuyant sur des démarches et sur des œuvres judicieusement choisies, la tentation intimiste de jeunes artistes qui, en inventant des « mythologies personnelles » et en construisant des « micro-histoires », se situent délibérément en retrait, volontairement indifférents aux bruits dérangeants de l’Histoire qui, malgré tout, continue. A cet art se situant « en deçà du politique », Dominique Baqué oppose néanmoins quelques postures (celle de Nan Goldin, par exemple) qui, tout en interpellant l’intime, dépassent le repli qu’entraîne un subjectivisme frileux et portent un regard acéré sur le monde réel. De même, pointe-t-elle l’émergence d’un art divertissement (la séduction kitsch des œuvres de Jeff Koons, la volonté de « plaire au plus grand nombre » de celles de Takashi Murakami, une « forme de désinvolture esthétique et éthique » chez Gianni Motti et chez Maurizio Cattelan) et interpelle-t-elle avec suspicion, en posant deux questions incontournables, l’avènement de l’artiste « chef d’entreprise » (étrange phénomène diversement légitimé par ceux qui y participent ; les uns revendiquent en effet une consciente et libertaire infiltration du système alors que d’autres avouent cyniquement que, désormais, l’œuvre est finalement une marchandise comme une autre) : « … et si la puissance du capitalisme avancé était telle qu’elle parvenait aujourd’hui à modéliser jusqu’aux pratiques artistiques ? Et si le capitalisme était devenu décidément si attractif qu’il en devient louable, désirable par ceux-là même qui le honnirent et le vilipendèrent avec violence – les artistes ? » Dominique Baqué exprime par ailleurs ses doutes face à la puissance résistante des interventions des « néo-avant-gardes » (sont rassemblés sous cette étiquette des artistes tels que Barbara Krüger, Jenny Holzer, Krzysztof Wodiczko et Lucy Orta) et face à « la fadeur » des actes éclectiques expérimentés par les praticiens de l’« esthétique relationnelle » théorisée par le critique Nicolas Bourriaud. Sans remettre en question l’authenticité des intentions proclamées par les uns et par les autres, elle formule de pertinentes réserves quant aux moyens plastiques (et aux effets ambigus qu’ils provoquent) privilégiés par les premiers et quant aux « sensations dérisoires », aux « échanges inchoatifs et aux « fêtes factices » (convivialité et reliance obligent) proposés par les seconds (« bavardage mondain qui… ne risque guère d’exhaler l’odeur ordurière du monde »). Notons que les pages consacrées aux travaux de Esther Shalev-Gerz et de Jochen Gerz éclairent très précisément le positionnement adopté par Dominique Baqué. Réticente par rapport à ce qu’elle pense être la faiblesse des œuvres participatives du couple, elle justifie sa préférence pour leurs réalisations (le Monument contre le fascisme de Harbourg et le Monument contre le racisme de Sarrebruck par exemple) qui articulent avec succès
« un nouveau et fécond rapport entre art, mémoire, Histoire et politique ».

Nous pouvons ne pas partager l’approche qui est celle de l’auteur vis-à-vis de telle ou telle œuvre et regretter qu’elle ne s’attarde pas assez sur certaines attitudes alternatives (qui échappent encore – provisoirement ? – au milieu de l’art officiel). Nous devons cependant admettre que son argumentation est convaincante et que les derniers chapitres de cet ouvrage stimulant, évoquant la perspective d’un « passage de témoin » de « l’art contemporain au documentaire » (photographique et, surtout, cinématographique), sont passionnants. Pour Dominique Baqué, le documentaire n’est en rien objectif (il serait absurde, insiste-t-elle, d’opposer au « simulacre de l’art », le « réel du document »), mais, comme le soutenait Bertolt Brecht à propos d’une photographie révélatrice, est « quelque chose de fabriqué ». Ces approches distanciées et critiques du réel s’opposent au photo-journalisme soumis aux impératifs de l’information-spectacle et au reportage succombant à l’« humanisme nauséabond » et au « misérabilisme caritatif ». Le documentaire, défini comme un « dispositif d’intellection et de narration qui vient suppléer au mutisme de la seule image », est donc appréhendé par l’auteur comme une « machine à penser » (selon la formule précise de Thierry Garrel), dont la dimension sociopolitique peut permettre de « libérer la parole et la faire circuler… mettre au jour les dysfonctionnements d’une société malade… éveiller les consciences et construire le témoignage » . Pour Dominique Baqué, les documentaires de Chantal Ackerman, de Raymond Depardon, de Marie Dumora, de Rithy Panh, de Nicolas Philibert, de Christophe de Ponfilly… ne sont pas, contrairement à ceux de Chris Marker, militants ; mais, « traversés par le politique », ils produisent « sans nul doute, des effets politiques ».